其他現(xiàn)代派作家米蘭·昆德拉
　　 卜奎老人（輯錄）
　　
　　 米蘭－昆德拉也是現(xiàn)代派的一位重要作家，他還不屬于哪一流派群體。吳曉東先生對(duì)他的創(chuàng)作，研究較為深入。
　　 米蘭·昆德拉(1929――2023)捷克小說(shuō)家，生于捷克布爾諾市。父為鋼琴家、音樂(lè)藝術(shù)學(xué)院的教授。生長(zhǎng)于一個(gè)小國(guó)在他看來(lái)實(shí)在是一種優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樯硖幮?guó)，“要么做一個(gè)可憐的、眼光狹窄的人”，要么成為一個(gè)廣聞博識(shí)的“世界性的人”。童年時(shí)代，他便學(xué)過(guò)作曲，受過(guò)良好的音樂(lè)熏陶和教育。少年時(shí)代，開(kāi)始廣泛閱讀世界文藝名著。青年時(shí)代，寫過(guò)詩(shī)和劇本，畫過(guò)畫，搞過(guò)音樂(lè)并從事過(guò)電影教學(xué)?？傊?，用他自己的話說(shuō)，“我曾在藝術(shù)領(lǐng)域里四處摸索，試圖找到我的方向?！?0年代初，他作為詩(shī)人登上文壇，出版過(guò)《人，一座廣闊的花園》（1953）、《獨(dú)白》（1957）以及《最后一個(gè)五月》等詩(shī)集。但詩(shī)歌創(chuàng)作顯然不是他的長(zhǎng)遠(yuǎn)追求。最后，當(dāng)他在30歲左右寫出第一個(gè)短篇小說(shuō)后，他確信找到了自己的方向，從此走上了小說(shuō)創(chuàng)作之路。1967年，他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《玩笑》在捷克出版，獲得巨大成功，連出三版，印數(shù)驚人，每次都在幾天內(nèi)售罄。作者在捷克當(dāng)代文壇上的重要地位從此確定。但好景不長(zhǎng)。1968年，蘇聯(lián)入侵捷克后，《玩笑》被列為禁書。昆德拉失去了在電影學(xué)院的職務(wù)。他的文學(xué)創(chuàng)作難以進(jìn)行。在此情形下，他攜妻子于1975年離開(kāi)捷克，來(lái)到法國(guó)。
　　 移居法國(guó)后，他很快便成為法國(guó)讀者最喜愛(ài)的外國(guó)作家之一。他的絕大多數(shù)作品，如《笑忘錄》（1978）、《不能承受的存在之輕》（1984）、《不朽》（1990）等等都是首先在法國(guó)走紅，然后才引起世界文壇的矚目。他曾多次獲得國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，并多次被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選人。除小說(shuō)外，昆德拉還出版過(guò)三本論述小說(shuō)藝術(shù)的文集，其中《小說(shuō)的藝術(shù)》(1986)以及《被叛賣的遺囑》（1993）在世界各地流傳甚廣。昆德拉善于以反諷手法，用幽默的語(yǔ)調(diào)描繪人類境況。他的作品表面輕松，實(shí)質(zhì)沉重；表面隨意，實(shí)質(zhì)精致；表面通俗，實(shí)質(zhì)深邃而又機(jī)智，充滿了人生智慧。正因如此，在世界許多國(guó)家，一次又一次地掀起了“昆德拉熱”。昆德拉原先一直用捷克語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。但近年來(lái)，他開(kāi)始嘗試用法語(yǔ)寫作，已出版了《緩慢》（1995）和《身份》（1997）兩部小說(shuō)。
　　 《生命中不能承受之輕》像昆德拉所有的小說(shuō)一樣，不是一部以精巧的情節(jié)而是以獨(dú)特的思想智慧引人入勝的小說(shuō)。
　　 小說(shuō)對(duì)人生意義和價(jià)值的探討耐人尋味。作者昆德拉的人生觀似乎蘊(yùn)涵著佛家的視角。人生是痛苦的，這痛苦在于對(duì)人生的“追求”。因?yàn)椴o(wú)任何有真正價(jià)值的目的，“追求”便不免顯得虛幻。世人并不洞悉這一令人沮喪的事實(shí)，每日忙于凡俗事務(wù)，被各種“追求”所累，成為“追求”的奴隸而不自知。這大約就是昆德拉所謂“媚俗”的最根本的含義。
　　 然而，一種固守自我、不執(zhí)著于某物的生活態(tài)度，是否就稱得上是“輕”呢？托馬斯的命運(yùn)或許恰恰作出了相反的回答。他拒絕發(fā)表聲明向當(dāng)局認(rèn)錯(cuò)，結(jié)果落得黯然的命運(yùn)。這樣一來(lái)，生命之“重”與“輕”的界線已經(jīng)模糊了，那“不能承受之輕”或許恰恰成了“不能承受之重”。從這個(gè)角度去看，小說(shuō)中其他人物的命運(yùn)同樣引人深思。
　　 昆德拉對(duì)小說(shuō)技巧的創(chuàng)新，也是多方面的。吳曉東先生很看重它的“小說(shuō)的思索”、“反復(fù)敘事”等等方面，下面略加轉(zhuǎn)述。
　　 1，小說(shuō)的思索
　　 昆德拉把小說(shuō)分為三種：敘事的小說(shuō)（巴爾扎克、大小仲馬）、描繪的小說(shuō)（福樓拜）、思索的小說(shuō)。他把自己的小說(shuō)大體上看成是第三種。在這種“思索的小說(shuō)”中，敘事者不只是講故事、推動(dòng)敘事進(jìn)程、下達(dá)敘事指令的人，而更是提出問(wèn)題的人，思索的人，整部小說(shuō)的敘事都服從于這種問(wèn)題和思索。譬如，昆德拉稱他的《生命中不能承受之輕》開(kāi)頭第一頁(yè)敘事者就在那兒，小說(shuō)的第一句話就是敘事者“我”提出的哲學(xué)性命題：“尼采常常與哲學(xué)家們糾纏一個(gè)神秘的‘永劫回歸’觀。”由對(duì)這種“永劫回歸”的思考，昆德拉引出了統(tǒng)攝全書的關(guān)于存在的“輕”與“重”的辨證。因此，這部小說(shuō)是從哲學(xué)性質(zhì)的思索開(kāi)始的。
　　 在東西方小說(shuō)美學(xué)的歷史進(jìn)程中，一直認(rèn)為哲學(xué)化、哲理性的小說(shuō)有普遍的觀念傾向，使小說(shuō)中的人物、情節(jié)、故事都淪為觀念的佐證。但是昆德拉不管這一套，他直接宣稱自己有一個(gè)雄心，就是要把小說(shuō)與哲學(xué)結(jié)合起來(lái)。當(dāng)然這種結(jié)合不是以哲學(xué)家的方式從事哲學(xué)研究，而是以小說(shuō)家的方式來(lái)進(jìn)行哲學(xué)性思考。
　　 昆德拉賦予“思索的小說(shuō)”的另一重含義是：小說(shuō)思考存在。他為小說(shuō)家下了一個(gè)定義：小說(shuō)家是存在的勘探者?！渡胁荒艹惺苤p》中一個(gè)屬于托馬斯的貫穿主題正是“一次性”的主題：“人類生命只有一次，我們不能測(cè)定我們的決策孰好孰壞，原因就是在一個(gè)給定的情境中，我們只能作一個(gè)決定。我們沒(méi)有被賦予第二次、第三次或第四次生命來(lái)比較各種各樣的決斷。”
　　 在小說(shuō)中，托馬斯、特麗莎、薩賓娜三人的戀情雖然是主線，但是真正體現(xiàn)的，卻是當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)沖突，或者說(shuō)“布拉格之春”事件的影響，也涉及種族和國(guó)家的概念。
　　 2，反復(fù)敘事
　　 所謂“反復(fù)敘事”，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是小說(shuō)中的某一個(gè)事件，某一個(gè)細(xì)節(jié)在小說(shuō)的各個(gè)不同的章節(jié)中被一次次地重復(fù)敘述。這是昆德拉小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的重要特征。譬如《生命中不能承受之輕》中托馬斯關(guān)于特麗莎的那個(gè)“草籃里順?biāo)瘉?lái)的孩子”的細(xì)節(jié)，在小說(shuō)中就復(fù)現(xiàn)了八次，而且每次復(fù)現(xiàn)都似乎是很必要的，并不讓人感到羅嗦。而更值得分析的是這部小說(shuō)中故事情節(jié)的重復(fù)。從講故事的角度說(shuō)，小說(shuō)中的主要的情節(jié)在第一章中就已講完了，但后邊的二到七章仍然會(huì)重復(fù)敘述已經(jīng)講過(guò)的情節(jié)，這就構(gòu)成了小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)上的反復(fù)敘事。為什么昆德拉要如此刻意地重復(fù)呢？這種反復(fù)敘事有那些詩(shī)學(xué)方面的功能呢？
　　 其一，可以說(shuō)，小說(shuō)中的每一次反復(fù)敘事都不是無(wú)謂的重復(fù)，每一次重復(fù)都會(huì)重新強(qiáng)調(diào)同一個(gè)事件的某一個(gè)側(cè)面，或補(bǔ)充豐富一下細(xì)節(jié)，它不僅僅是為了反復(fù)加深讀者的印象，也不僅僅是起著一種遞進(jìn)的作用，昆德拉的反復(fù)敘事更關(guān)鍵的功能是它突現(xiàn)了人類敘述行為的某種本質(zhì)特征，即任何一次性的敘述都具有局限性，因?yàn)閿⑹稣呖偸窃谀硞€(gè)時(shí)間里從某個(gè)方位某個(gè)角度來(lái)觀照事件，同時(shí)敘述者總是要受制于他敘述時(shí)的條件和環(huán)境，受制于他的主觀傾向。因此一次性的敘述不可避免要導(dǎo)致片面。說(shuō)到底，這是人類視角的局限。而事件本身卻是多側(cè)面多層次的，因此，只有轉(zhuǎn)換視角才可能呈現(xiàn)一個(gè)事件的豐富性。
　　 其二，反復(fù)敘事更重要的功能是影響了小說(shuō)的敘事時(shí)間，它造成了故事時(shí)間的穿插與倒錯(cuò)，使故事中發(fā)生在后面的事件在小說(shuō)的前幾章已經(jīng)率先交代了，當(dāng)我們?cè)谛≌f(shuō)的后半部分再讀到的時(shí)候，就已全無(wú)懸念而言了。懸念堪稱是傳統(tǒng)小說(shuō)講故事的生命，尤其是偵探小說(shuō)，沒(méi)有了懸念就沒(méi)有了一切。懸念的存在意味著小說(shuō)敘事必須嚴(yán)格遵循線性因果關(guān)系，當(dāng)小說(shuō)交代了一個(gè)原因的時(shí)候，它將帶來(lái)的結(jié)果是什么就構(gòu)成了懸念，反之亦然。這種線性因果的支配原則甚至?xí)绊懶≌f(shuō)的細(xì)節(jié)描寫。
　　 其三，反復(fù)敘事的另一個(gè)作用是使小說(shuō)的多重主題得以不斷復(fù)現(xiàn)。譬如，“肉體”與“靈魂”以及兩者的關(guān)系是小說(shuō)《生命中不能承受之輕》的重要主題。它們是圍繞著特麗莎而展開(kāi)的。昆德拉試圖在特麗莎身上探討靈與肉是否統(tǒng)一這個(gè)古老的命題。在這里，反復(fù)敘事是服務(wù)于小說(shuō)家追究人物的生存編碼的基本意圖的。
　　 其四，從形而上層面看，反復(fù)敘事可以看作是與一次性生命相抗?fàn)幍姆绞?。昆德拉的《生命中不能承受之輕》的全部主題都建立在“生命只有一次”的基礎(chǔ)之上，這是個(gè)體生命最終的宿命。但昆德拉的反復(fù)敘事，卻使他的主人公一生中的重大事件被一次次地重復(fù)敘述，反復(fù)闡釋，每一個(gè)重要細(xì)節(jié)都似乎衍生出比一次性更豐富的內(nèi)容。那么是否能夠假設(shè)，借助這種反復(fù)敘事，小說(shuō)中的人物在某種程度上超越了生命的一次性呢？至少昆德拉利用反復(fù)敘事在文本中營(yíng)造了這種幻覺(jué)。這是對(duì)一次性宿命的想象性的抗?fàn)帯?br />　　
　　 本節(jié)參考文獻(xiàn)
　　 吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，讀書，生活，新知三聯(lián)書店，2003年。
　　 林一安：《當(dāng)代世界文學(xué)名著鑒賞詞典》，（網(wǎng)絡(luò)）。