不過一只空木桶，詩人們卻騎著它把它作為物色的象征與風云并驅，由一端飛向另一端。在超前的思考中，在時間的奧義里，“灌進斗量的酒”，然后成為宇宙內部的旅行者。于是，人生如亦旅，我亦是行人。天涯踏盡，一目盡傳?；蚋角槎?，或即行即吟。
　　 無非看到什么，想到什么。此岸、彼岸自由延伸或自由體現(xiàn)，仿佛原野的燈火，仿佛博爾赫斯器重的鏡子的正面及反面。而世界如此親切，又如此朦朧。在一切未抵達之前，它們皆是未經剪裁的毛邊書，是自然界未經動用的奶酪。喧囂與憂傷并存而驅。推進與順應，形而上與形而下，皆在一種亟待探尋與拓展的無限領域中。但也無需因此玄思匡辯，只是視野影響了思想，思想又受視野波動而已。它們總是先于語言抵達，這讓我想起阿隆曾對薩特說的話，“我的小同志，如果你是一個現(xiàn)象學家，你可以觀察這杯杏子雞尾酒，然后通過想象與聯(lián)系從中研究出哲學來?！倍@樣的說辭又恰恰與海德格爾推薦的理念相差無異。只要關注事物，讓事物向你揭示自身即可。你有多感性，內心就有多波瀾。這似乎很貼近詩人的屬性，他們每個人都有著天然的激情與非凡的感知。此岸彼岸一體兩面，透過哲學層面從本體出發(fā)，然后向認知無限靠近或無限縱深。任何虛與實的描述視點，都會迸發(fā)出新的發(fā)現(xiàn)與提煉。毫無爭議，優(yōu)秀詩人始終是世界天馬行空的獵奇者與造火者，他們很會平衡現(xiàn)實與想象間的關系。譬如肖評，憑借一組游記詩歌《羅溪行吟》，向讀者紛紛拋出一個個磁化球，并成功帶領讀者躍過“小西藏”那道神秘門檻，開始延展、開始順著司南指向，有所了解并迅速建立一種與之一觸即得的聯(lián)系及引人獵奇的心境。
　　 羅溪，屬國家級森林公園，位于湖南省邵陽市洞口縣的羅西瑤族鄉(xiāng)境內。歷史曾名為“挪溪”，即挪動的溪流。歸因于這里的自然環(huán)境變化。而后又賦予新的名字“羅溪”。應該是少數民族的方言。因漢字中沒有“艸那溪”字，官方只好用“羅”字代替。羅溪森林公園曾被聯(lián)合國科教文組織譽為世界上“最神奇的綠洲”。
　　 所以，這里舉目皆是的“雄、秀、險、幽”，于詩人而言存在著幾倍的超然與情懷，當然也自會進入他們優(yōu)于常人的“想象秩序與想象邏輯”。思維是什么？我個人認為應類似于卡森迪的“感覺論”，或卡爾維諾口中漫無界限的空中漂游體，也近乎于米蘭?昆德拉口中的詩化記憶。因而，這不是一種簡單的看不見摸不著的載體，它應來源于個人智慧催化而成的記錄與發(fā)現(xiàn)，以及生命萬物演變過程中所衍生的客觀存在與虛無。也可以理解為建立于固有形態(tài)下發(fā)生的意識形態(tài)，相當于符合客觀事實的此岸與彼岸的一種完美組合及重要體現(xiàn)與揭示。其活動結果，屬于認識。
　　 而現(xiàn)在，一個人欲做出大膽嘗試，他要以詩歌的形式尋找個性，將此岸與彼岸藝術地呈現(xiàn)出來。在挪溪，但凡落入肖評眼中的神奇，都為其提供了不盡的寫作線索與形神合一的藝術質感。大自然的鬼斧神工在他鷹一般的眼睛面前，既呈現(xiàn)出歷史的厚重感，又溢出不可復制的奇崛之美；既有沉默如影的傾訴，又有與靈魂相遇的佳詞麗句。它被埋得如此之深，以至于在字典里都找不到。正如他在詩中所言，“休說挪溪的挪/長得面生/你不認得它/那是你找錯字典了/挪,原本是掛在樹梢的老黃葉/掉到水里才響亮/書上哪來什么挪的發(fā)聲/許多聲音一直關在山里?！?br />　　 或許如惠斯勒所說：藝術是自我發(fā)生的。在這首開篇詩中，他沒有過度使用抽象，只是以一種原生態(tài)的自然，象征性地向我們提供材料，以進行直接或間接的介紹，關于挪溪的挪，關于它的生僻，關于它的原初及關在山里的聲音。他的輕描淡寫，不僅賦予了詩以哲趣，還令讀者聽到了聲音之外的聲音。
　　 在他的意識視角里，挪溪森林公園被發(fā)現(xiàn)前就像樹梢上的老黃葉，被發(fā)現(xiàn)后才搭上輪渡逐漸有了聲音。在這里的“聲”，一指名氣，二指景區(qū)陸續(xù)繁華后應有的喧囂。被關注之前，這里的一切仿佛就像一顆沉睡的月亮。盡管綠洲還是那個綠洲，神奇也從未停止，怎奈獨獨缺少些名氣。從未被污染過的明亮始終沒有被世界尊重，書上又怎么會有詳盡的記錄呢。當然這是指暗義，表義正如他而言，字典里查無此字。這似乎等同于伯樂與千里馬，生命急需一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛。它的古老與久遠，它存在的潛力與相應的文化就像被隱瞞的真相。沒有開發(fā)的地方還有很多，許多聲音一直被關在山里。
　　 看到的和想到的，可見的不可見的，本體與認知，個體與共體間的聯(lián)系，此岸與彼岸，我們輕易就理解了現(xiàn)象背后的有形與無形。時間與空間，始終存在著一根繩的距離。
　　 肖評的這組游歷詩歌共含七首小詩，從文本的角度而言，他好像欲將挪溪的幾個核心風景在他含有幾分宗教的語境下不斷挖掘以賦予多重意義。比如歸一、眾生、菩薩，彼岸花，癡女俗男，肉身以及塵世雜念等，都屬宗教范疇的關鍵詞，但卻能極好節(jié)制，他沒有將濃厚的宗教色彩過度呈現(xiàn)，只將這些詞均衡分散在每首詩當中，以添加動詞或形容詞，然后構成一種氛圍，輸入挪溪的此前此后、三吊瀑布以及觀音潭峽谷高懸狹窄的鋼鐵棧橋、半月亭、一線天與唱歌洞的游泳池以及挪溪的寧靜。不難看出，他是一位新寫實主義者，而新寫實主義詩歌最主要的特點正是以主觀內在世界與客觀外在世界的真實感悟為主，然后再配以社會生活、自然現(xiàn)象以及心靈碰撞中的高度提煉，從而獲得一種言之有物的表達與呈現(xiàn)。
　　 博爾赫斯說：卡夫卡的命運是把各種各樣的處境和掙扎化為寓言。而我認為，肖評的這組詩歌則是把各種各樣的現(xiàn)象和體驗、此岸與彼岸融為一體后化為不受限制的思想游記，然后再運用新的表述與聲音，因物立體，因思成勢，異于常規(guī)而求奇。
　　 然而，關于此岸彼岸之說，無論東方佛禪還是儒家本體論，再到康德的唯心主義，都對此岸與彼岸做出過精致闡釋。東方佛禪的藝術往往看起來模凌兩可，非此即彼，非彼即此，一旦了悟，此岸即彼岸。儒家本體論則本體不離現(xiàn)象，此岸彼岸統(tǒng)一且融合?？档聞t把世界分成可知和不可知兩部分。此岸，為可認識部分，即事物的“現(xiàn)象”。彼岸，為不可認識部分，即超越人們認識界限而獨立存在的“自在之物”。這里的“自在之物”就是指人的感官所產生的感覺。他認為“此岸”與“彼岸”之間應該有一條原則上的界限。但肖評在這首詩的表現(xiàn)卻告訴我們。此岸彼岸，界限即橋梁。
　　 他在第二首小詩中這樣寫道：“水無源頭/藏住源頭就藏住貢溪的清白/水有定勢/時而緩舒時而遒勁/貢溪作三次放縱/三吊瀑布就有了自己的名字/可終究逃不過山石和風的掌控/萬涓歸一/一切皆會逐流/在洞口,在神面前/萬物皆是鏡子/水現(xiàn)出原形。在陽光下快活，也打算在陽光下渾濁/眾人已將腳探入。”
　　 看起來什么都未發(fā)生，但一切都在其中。詩歌到底有多少保留，又有多少釋放？很明顯，他的語調、氣調，歸納與總結，似乎還沒完全跳脫出上首詩的表達及陳述，但他的語言、意象、結構卻早已在合理調配的使用中大大提升了詩歌的動人部分。從一個主線入手，到另一個角度觀照，景與境好像一直都在他的藝術處理中和緩沖淡而暗含力量。他申張所要表達的內容需外延，卻又良好地把握了枝節(jié)韻律而言不盡意。他令他的此岸，即三吊瀑布，在流水磨光的漫游中平添了多重寓意。
　　 “吊”在漢語中具有懸掛、落下的含義，在瑤語中的意思就是“瀑布”。龍頭三吊是指八仙洞、觀音潭、龍頭三個瀑布群。
　　 在這里，詩人運用“水無源頭”向我們揭示一個真相，世間萬物是普遍聯(lián)系的，理性認識永遠依賴于感性認識。所以他才會說，“藏住源頭就藏住貢溪的清白”，沒有水源就不會有瀑布。這里的清白顯然指的是瀑布。接下來，他又反用了《孫子兵法虛實第六》里的“水無常形”，用一句“水有定勢”以闡釋三吊瀑布傾瀉的特點，“時而緩舒時而遒勁”。三次放縱是三個瀑布的統(tǒng)稱。即詩人的此岸。
　　 而他的彼岸是透過現(xiàn)象認識事物的本質，并充分發(fā)揮主觀能動性，然后，再進行其藝術概括的強烈傾訴。無論怎樣放縱，三吊瀑布都逃不過客觀規(guī)律的塑形。萬涓歸一，“終注大海做碧濤，黃檗溪澗又豈能留得住。”它的姿態(tài)、歸宿都由不得它。隨波逐流也好，順應潮流也罷，眾多分散的事物終將匯集一處。而這樣的表達，不僅對“水在清泉，萬里朝宗終歸?！边M行了化用，同時也有幾分佛教的“九九歸一，終成正果”的味道。同時我還讀出了幾分博爾赫斯口中“疲憊的歷史引力”。世間事有幾件事是自己真正能夠主宰的？在八仙洞口，在眾神面前，萬物皆變得澄明而飽含敬畏，像一面面鏡子。在這里，他暗指了信仰對人類具備的約束。只有水純粹得不會偽裝，“世界以痛吻我，我卻報之以歌”。所以，盡管被眾人冒犯，但它已做好準備，快活并欲以接受。
　　 然而，這一切也只是表義，我個人認為，他另含的奧義應該不少于五層：
　　 一、指水最接近的“道”；二、指水的審時度勢；三、指促成其質變的主要因素是人；四、指外因永遠是事物變化發(fā)展的重要條件。五、由水及人。一切之初都清澈得如同白紙，但世界有弱點，人性有弱點，萬物皆有弱點。我們常常因環(huán)境變化而變化。所以他才會采用“原形”這個近似于貶義的詞匯。同時也讓我想到了一個詞“原形畢露”。不是這個世界把我們弄丟了，是我們的“原形”弄丟了自己。
　　 看來，奧義是一本永恒的無期之書，它的彼岸注定沒有終結，它是“意義不明確的各種可能性的混合”，“我們的腳正在走向我們自己選定的終點”。
　　 感知與認知，色彩與視野，以及意識的體驗與外延，無不在詩人力求簡潔中，獲得最大限度的敘述效果與深化意義。他靈魂的探索，他藝術的特質，他主張的求新求變與精神高度，他指涉的空間與本體，他寫境造境下的避實而擊虛，他的《挪溪行吟》，他為之而發(fā)揮的必不可少的作用。
　　 在挪溪，他一目盡傳下的此岸與彼岸，是可見的表征與不可見的無限認知?；蛟S也正因如此，世界之美林林種種，我們記住了一個叫“挪溪”的地方。這絕不是一剎那的感覺。他散發(fā)的自由之境像一種加法，像潛隱的命題探戈，像從唱歌洞發(fā)出的風聲、水聲、鳥聲的和鳴。我們愿意深入它的靈魂，“與塵世的雜念中和”，再中和。