【東北】現(xiàn)代派小說技巧例析(四)(賞析) ——表現(xiàn)主義小說的技巧創(chuàng)新
一、虛幻情境構(gòu)思模式
所謂小說的構(gòu)思模式,就是小說創(chuàng)作預(yù)先的總體安排,它涉及切入生活的特定角度,承載構(gòu)思的情境的確定,人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)的初步安排等等。
一般說來,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的構(gòu)思路徑,不外以下幾種情況:從人物出發(fā)引起構(gòu)思(落實(shí)到基本情節(jié)上),從情節(jié)出發(fā)引起構(gòu)思(這情節(jié)即是構(gòu)思的基礎(chǔ)),從思想出發(fā)引起構(gòu)思(也要落實(shí)到情節(jié)上)。為落實(shí)這一構(gòu)思,最終大多采用以較完整的故事情節(jié)為框架,有條理、有層次表現(xiàn)社會(huì)生活的寫法。同時(shí),傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說,大多以常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活的情節(jié)或細(xì)節(jié),作為構(gòu)思的基礎(chǔ);有的甚至以歷史或現(xiàn)實(shí)的具體事件,作為小說的藍(lán)本。如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》,就是以拿破侖入侵俄國的那場大戰(zhàn)役為背景的。表現(xiàn)主義小說創(chuàng)作,則另辟蹊徑,有不少采用了虛幻情境的構(gòu)思路徑,也就是說,它的構(gòu)思是建立在虛幻的情節(jié)或細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)之上的。例如《變形記》的人變甲蟲,《城堡》的不得入內(nèi)的城堡,《地洞》的地洞藏身,等等。但是,這類構(gòu)思,只是對(duì)整體的大的情節(jié)的虛擬,其中的局部描寫,還是真實(shí)的、常態(tài)的。從這一點(diǎn)可以看出,表現(xiàn)主義小說與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的銜接、過渡;又可以看出,兩者之間的重大變化。
表現(xiàn)主義小說家,所以要采用這種構(gòu)思,是由他們寫作的主旨決定的。在寫作時(shí),他們看重的不是事物的表面現(xiàn)象,而是事物的內(nèi)在品質(zhì);不是事物的個(gè)別特點(diǎn),而是事物的普遍性與規(guī)律性。這樣,他們的寫作,有別于現(xiàn)實(shí)主義的落實(shí)描寫,而采用擴(kuò)展、深化意義的寓言式的模式。像《變形記》這樣的內(nèi)容,放在巴爾扎克筆下,就不會(huì)出現(xiàn)“變甲蟲”這樣的情節(jié);而是對(duì)主人公的受剝削、受摧殘,作更細(xì)致、生動(dòng)的描寫。就《城堡》的內(nèi)容來看,揭露官僚體制的小說,在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家筆下也有反映,如狄更斯的《窮人的專利權(quán)》。在狄更斯的小說中,通過申請(qǐng)專利,把官僚體制揭露得體無完膚;但只是限于針砭現(xiàn)實(shí)而已,讀者無須作更深廣的聯(lián)想。用了虛幻的整體構(gòu)思,就產(chǎn)生了指向的多義性。
表現(xiàn)主義小說家,所以要采用這種構(gòu)思,還因?yàn)樗麄儎?chuàng)作活動(dòng)的強(qiáng)烈的個(gè)體性與主觀性。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家,觀察、認(rèn)識(shí)社會(huì)生活,大多是常態(tài)的,以與人民大眾一致為最高境界。表現(xiàn)主義小說家,則認(rèn)為“眾皆昏睡我獨(dú)醒”,他們的感悟與認(rèn)識(shí),是獨(dú)特的、出格的,因而也是新穎的、深刻的。這樣,過去常用的表現(xiàn)方式,就不足以承載這些獨(dú)特的內(nèi)容;尋找新的、超常的構(gòu)思路徑,就勢在必行了。
二、象征手法
前邊提到的虛幻的構(gòu)思模式,實(shí)際上是運(yùn)用象征方式的整體結(jié)構(gòu),也可以說是寓言式的整體結(jié)構(gòu)。
象征,是文學(xué)常用的一種手法,它是以一定事物,顯示深遠(yuǎn)、豐富的認(rèn)識(shí)、情感、思想、哲理。這種手法,是以實(shí)寓虛,它利用象征物的某些特點(diǎn),引申、擴(kuò)展開去,最后顯示出被象征本體的內(nèi)在含義。
象征,就本體看,常常是抽象的情感、認(rèn)識(shí)、理念、哲理;就象征體看,常常是形象的、有色彩的、有歷史文化內(nèi)涵的、形成一定共識(shí)的事物。
某些西方哲學(xué)家,把人和事物之間的象征性關(guān)系神秘化,認(rèn)為在自然界萬物之間存在著神秘的對(duì)應(yīng)關(guān)系,在可見的事物與不可見的精神之間,有互相契合的情況。這種觀點(diǎn),對(duì)表現(xiàn)主義小說家有著一定的影響。所以,在這類小說中,象征手法是用得較多的。
同時(shí),由于象征的言近旨遠(yuǎn)、以實(shí)寓虛,它正好為尊崇虛幻、生發(fā)的表現(xiàn)主義小說家所偏愛。象征與隱喻不同,它不是語句上的修飾,而是針對(duì)整體、部分的一種表現(xiàn)手法;它所顯示的意義,更深入,更擴(kuò)展,更有哲理性。
在小說中運(yùn)用象征手法,早已有之,現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)中,不乏此類實(shí)例。但是,比較而言,表現(xiàn)主義小說中的象征,更具有自己的特點(diǎn),這表現(xiàn)在:
其一,整體性。在表現(xiàn)主義小說中,整體構(gòu)思建立在象征的基礎(chǔ)之上,是較為多見的。前面介紹的卡夫卡的三部小說,都是這類整體象征??梢韵胍?,作家在構(gòu)思過程中,首先對(duì)他所經(jīng)歷的社會(huì)生活,做了細(xì)致的歸攏、梳理;接著,他又進(jìn)一步感受、認(rèn)識(shí)、提升;最后,他又由實(shí)而虛,由虛而實(shí),反復(fù)尋找對(duì)應(yīng)物,以確立象征的框架。正是在這具有創(chuàng)造性的思考中,表現(xiàn)主義小說家的個(gè)性,充分顯現(xiàn)出來了。
整體性的象征,首先以其規(guī)模的宏大,引起讀者的重視與思索。讀了《變形記》,人們開始就感到震驚,一連串的問題涌上腦際?!叭藶槭裁醋兂闪讼x?”“什么力量把他變成蟲的?”“作者這樣寫是什么用意?”可以說,整體象征的引導(dǎo)作用是十分明顯的。
整體性的象征,同時(shí)以其鮮明的指向,顯示作品所要表達(dá)的思想。它不是對(duì)局部內(nèi)容的揭示,而是從大方向上,規(guī)定了小說的思想傾向。讀了《變形記》,讀者在思索上述幾個(gè)問題之后,就可以得出答案:是資本主義社會(huì)制度,使人“物化”,使人變成“非人”。
其二,超常性?,F(xiàn)代派文學(xué)的寫作,常常是信筆寫來,不拘一格。在此過程中,作家的個(gè)性充分得到了體現(xiàn),其主觀性也得到了恣意的宣泄。約定俗成的、相沿成習(xí)的象征結(jié)構(gòu),如朝陽顯示新生力量,燈塔指引方向等等,他們是不屑采用的。他們要用自己發(fā)現(xiàn)的、自己感悟的、自己構(gòu)筑的新結(jié)構(gòu),來表達(dá)自己心中的理解與認(rèn)識(shí)?!叭俗兊募紫x”“無法進(jìn)入的城堡”“得以藏身的地洞”,都是卡夫卡的專利;“第一個(gè)”,自然與眾不同,超越常規(guī),突破傳統(tǒng)。
其三,多義性。傳統(tǒng)的、習(xí)用的象征結(jié)構(gòu),其含義是明確的,也是單義的。你用,他用,大家都用;你知,他知,眾人皆知。表現(xiàn)主義小說中的象征,卻是多義的,它有象中之義,還有象外之義??ǚ蚩üP下的“城堡”,引起了許多評(píng)論家的各種各樣的詮釋。吳曉東先生在《從卡夫卡到昆德拉》一書中,談到謝瑩瑩先生《Kafkaesque—卡夫卡的作品與現(xiàn)實(shí)》一文,文章概括對(duì)《城堡》含義的解析,有七種不同的角度:從神學(xué)立場出發(fā),認(rèn)為“城堡”是神和神的恩典的象征;從心理學(xué)角度出發(fā),認(rèn)為“城堡”是K的自我意識(shí)的外在折射;從存在主義角度出發(fā),“城堡”是荒誕世界的一種形式,是現(xiàn)代人的危機(jī);從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā),認(rèn)為“城堡”表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀;從馬克思主義觀點(diǎn)出發(fā),認(rèn)為小說將個(gè)人的恐懼感普遍化,將個(gè)人的困境作為歷史和人類的普遍的困境;從形而上學(xué)的角度出發(fā),K努力追求和探索的,是深層的不可知的秘密,他在尋找生命的終極意義;從實(shí)證主義觀點(diǎn)出發(fā),則認(rèn)為事件與作者身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。
其四,主觀性。超常性與多義性,源于主觀性。作者獨(dú)特的素質(zhì),獨(dú)特的經(jīng)歷,獨(dú)特的思考,獨(dú)特的認(rèn)識(shí),產(chǎn)生了獨(dú)特的構(gòu)思,獨(dú)特的象征結(jié)構(gòu)。解讀卡夫卡,真的需要了解它的身世經(jīng)歷,熟知他的思想發(fā)展脈絡(luò),把握他的藝術(shù)技巧特點(diǎn)。
三、中斷、殘缺
傳統(tǒng)的小說寫作,講究一氣貫通,又注意完整飽滿。在行文的過程中,講究銜接、過渡;遇有跳動(dòng)之處,還要交代幾句,以便讀者順暢地讀下去。在作品的結(jié)尾處,一定要解決所有的矛盾,事件應(yīng)該有個(gè)明確的結(jié)局;常見有的作品,在結(jié)尾之后,還要寫個(gè)尾聲,以表現(xiàn)事件的余波。
表現(xiàn)主義小說則開始對(duì)此反叛,以中斷、殘缺為新的技巧,目的是調(diào)動(dòng)讀者的參與和思考。中斷,留下了許許多多空白,這正是表現(xiàn)主義小說家要求讀者參與的契機(jī);中斷,需要進(jìn)一步的連綴,這正是作者留給讀者思索、創(chuàng)造的空間。殘缺,同樣留下更廣闊的空間,事件的發(fā)展,人物的命運(yùn),讀者可以循著作者設(shè)下的路徑,去進(jìn)一步延續(xù)與安排。
卡夫卡的小說,為數(shù)不少的作品不寫結(jié)尾,被認(rèn)為是一大特色。確實(shí),這是他有意為之。它的小說的這種未完成性、開放性,實(shí)際上是對(duì)讀者的一種尊重,當(dāng)然也是一種考驗(yàn)。事件的進(jìn)一步發(fā)展,人物性格的進(jìn)一步變化,留給讀者去想象,去發(fā)揮,這會(huì)延續(xù)閱讀的興味,也會(huì)延續(xù)作品的生命。面對(duì)龐大的專制勢力,小人物應(yīng)該怎么辦?不是時(shí)至今日,仍然沒有找到完美的答案嗎?
四、小說家退隱
寫小說,小說家是必在小說中的?,F(xiàn)代派小說家,主張“小說家退出小說”,并非真的退出,而是要改變傳統(tǒng)寫法的那種模式。在此之前的現(xiàn)實(shí)主義小說,小說家的頻頻露面,主宰一切的解釋、分析、引導(dǎo)、提升,使現(xiàn)代派小說家感到厭倦。他們要換一種介入的方式,要給小說人物以充分的自由、自主;也給讀者以充分的自由、自主。
這里就有一個(gè)“顯”與“隱”的問題。傳統(tǒng)小說作者明顯露面,他的在場與否,都要有明確的交代;他不適于在場的情況下,成了小說的盲點(diǎn)。而那些對(duì)人物的心理的分析,總使人有強(qiáng)加之感?,F(xiàn)代派小說家的“退出”,卻成了更深入的參與,他變得無所不在、無所不能了;它與人物融為一體,一切以人物的角度出發(fā),又無不受作者的控制。
吳曉東先生在研究《城堡》時(shí)發(fā)現(xiàn),小說的后17章是由對(duì)話組成的。這意味著什么呢?他認(rèn)為:“小說的敘事者在很大程度上開始隱退,而小說基本上是由K與其他人物的對(duì)話來講述的。敘事者功能削弱了……而以對(duì)話為主的主體地位說明小說中的每個(gè)人物都開始擺脫了敘事者的控制……”
小說家“退出”小說,在表現(xiàn)主義小說中,是個(gè)開端;而在它之后,另一些小說流派,把這一點(diǎn)推向了極至。